domingo, 14 de agosto de 2011

Los públicos dedicados: fans

Los públicos dedicados: fans
Antoni Roig





A lo largo del capítulo anterior, he intentado mostrar cómo un análisis de la industria cinematrográfica en el contexto de los nuevos media tienen que contemplar necesariamente la creciente importancia de la actividad de los públicos, en especial de aquellos con un mayor grado de implicación y que invierten tiempo, recursos y afectividad en su dedicación a los media. Estos consumidores dedicados, seguidores, espectadores entusiastas o en su acepción más tradicional, fans de los media, configuran un sector de público que, aunque cuantitativamente minoritario, resulta muy atractivo para las industrias (incluso las que no consideraríamos estrictamente en el núcleo de las industrias culturales, como es el caso de los fabricantes de hardware y software o proveedores de servicios de internet). Por este motivo, el estudio académico de los fans y su entorno (lo que se conoce también con el término general de fandom) nos proporciona un campo privilegiado para conocer, en su contexto histórico, las prácticas sociales y culturales vinculadas al consumo dedicado de los media, con especial énfasis en la actividad productiva. Según mi perspectiva, el estudio de los fans, aun siendo objeto de importantes polémicas, es el ámbito teórico desde donde más claramente se ha cuestionado la noción tradicional de “receptor pasivo” con relación a los media, subrayando la complejidad y diversidad de las actividades en las cuales pueden formar parte. Fijar mi atención en los fans y particularmente en la actividad productiva de los fans me permite extender las reflexiones alrededor de la industria desde otra perspectiva, sin olvidadr que nos movemos en un contexto de interrelación donde los límites entre la industria y fans, como era de esperar, no siempre se pueden delimitar nítidamente.

Por cuestiones de espacio no me entretendré aquí en el extenso e inmeso marco teórico que configura el estudio del fandom. Como recomendación al lector interesado, efectúo a continuación un listado de algunas de las principales obras y autores de referencia, a algunas de las cuales me iré remitiendo en diversos momentos del capítulo: así, en cierto orden cronológico, cito:

♦ Reading the romance: Women, patriarchy and popular literature (Janice Radwary, 1984)
♦ Television Culture (1987) de John Fiske
♦ Understanding popular culture (1989) de John Fiske
♦ Textual poachers (Henry Jenkins, 1992)
♦ Enterprising women: television fandom and teh creaton of popular myth (Camille Bacon-Smith, 1992)
♦ The adoring audience (editado por Lisa Lewis en 1992 y que incluye tres capitulos especialmente influyentes:
♦Fandom as pathology de Joli Jenson
♦ The cultural economy of fandom de John Fiske
♦ Is there a fan in the House? De Lawrence Grossberg
♦ Intereracting with “Babylon 5” : Fan performances in a media universe (Kurt Lancaster, 2001)
♦ Fan Cultures (Matt Hills, 2002)
♦ Quentin Trarantino's Star Wars? Digital cinema, media convergence and participatory culture (Henry Jenkins, 2003)
♦ Fans (Cornel Sandvoss, 2005)
Fans, Bloggers and Gamers de Henry Jenkins, 2006
♦ Convergence Culture de Henry Jenkins, 2006
♦ Fan Fiction and Fan Communities in the age of the Internet (editado por Karen Hellekson y Kristina Busse, 2006)


¿Fans Productores?


Un problema habitual a la hora de referirse a lso fans como “productores” reside en su ambiguedad: en ocasiones se habla de “producción” para identificar la capacidad productiva o productividad de los fans, pero en otras se utiliza para distinguir a los “productores profesionales” con relación a los consumidores, situados tradicionalmente al margen de las prácticas industriales, hasta el punto de que en ocasiones cualquier espectador puede llegar a ser en cierta manera “productor”, mientras las segunda resulta demasiado restrictiva, intentando delimitar la esfera de la producción exclusivamente dentro de la actividad industrial y respondiendo a estándares “profesionales”.

A la búsqueda de un término medio, utilizaré una serie de criterios como convención alrededor de la noción de “producción”: así, entederé los “procesos de producción” como aquellas actividades vinculadas a la creación o elaboración de un objeto complejo (es decir, los propios de las industrias culturales), con el objetivo de introducirlo dentro de un determinado circuito cultural. Se trata, por tanto, de procesos que “pueden materializar” pero en cualquier caso” deben contemplar” la posterior circulación de este producto: por tanto, precisan de la conceptualización de una audiencia y determinadas vías de difusión. Todo esto es independiente de que el producto sea desarrollado desde la industria y por tanto, deba ser considerado como producto “profesional”. Un fan puede convertirse en “productor” desde el momento en que se implica en un proceso creativo, sea un texto literario, una revista, una obra gráfica, una web o un film, con el objetivo de integrarlo dentro de un circuito culutral, que puede estar circunscrito a una comunidad afin a su fandom o un público más amplio.

Un ejemplo interesante de la problemática alrededor de la noción de producción es la clasificación que efectúa John Fiske sobre las formas de productividad y que, a pesar de algunos aspectos problemáticos, presenta suficientes elementos de interés para su consideración. Así, Fiske distingue básicamente entre tres formas de productividad:

♦ Productividad semiótica: creación de significado que se realiza durante el proceso de “lectura”, teniendo lugar a un nivel intrapersonal.
♦ Productividad enunciativa: referida a las formas de interacción social motivadas por el consumo de un determinado objeto textual. Esto incluye desde foros de discución a rumorología, tertulias o conversaciones informales entre amigos, pero también formas de comunicación no verbal como determinadas muestras externas de afecto (pins, camisetas, pegatinas) o incluso formas de imitación (como copiar un peinado determinado o una prenda de ropa, pasando por la impersonación de una estrella o personaje popular).
♦ Productividad textual: hace referencia a materiales y textos creados por fans y que se manifiestan a través del hecho de que han de ser de alguna manera escritos, editados o filmados, como es el caso de los fanzines, la fanfiction (entendida como ficción escrita) o los fanmovies. Atendiendo a las formas de productividad textual propias de la era digital deberíamos añadir objetos como los juegos, blogs o websites.

Aplicando mi propuesta de delimitación del término “producción”, deberíamos dejar de lado las activiades incluidas dentro de las categorías de productividad semiótica y, al menos parcialmente, de la enunciativa, aquellos casos en que no se elaboran objetos complejos ni se contempla a su posible inserción en circuitos culturales. En cambio, sí considero muy útil la noción de productividad textual y la parte “performativa” de la productividad enunciativa (por ejemplo fans que diseñana sus propias camisetas, disfraces o que “actúan” públicamente para rendir homenaje, imitar, o parodiar a sus personajes favoritos). Estas formas de productividad resultan muy útiles para comprender las prácticas productivas en las qu se implican aquellos fans que optan por la producción audiovisual, sean propiamente filmes de fans u objetos de tipo paratextual, como reportajes, galerías fotografícas, bandas sonoras, webs o ilustraciones.


Textos producidos por los fans: fanfiction y fanfilms.



Comprender adecuadamente la naturaleza de la relación entre las industrias culturales y sus públicos nos exige, como ya he indicaco anteriormente, reevaluar conceptos como “producción” y “consumo”, así como los límites entre lo “profesional” y lo “amateur”. Por eso me parece un ejercicio particularmente relevante atender a la producción de textos por parte de los fans. A pesar de que la productividad de los fans se extiende a todo tipo de “textos”, me centraré fundamentalmente en dos categorías: la fanfiction, que es como se conoce la creación de ficción literaria (y ha sido objeto de mayor atención por parte de los investigadores) y los fanfilms, esto es, las películas producidas por fans.



Formas de “reescritura”


En general, se puede afirmar que los textos producidos por fans responde a determinados tipos de apropiación y reescritura de los textos fuente que les sirven de base. A continuación listo una propuesta de clasificación de diferentes formas de reescritura, realizada por Henry Jenkins en su estudio pionero sobre la ficción de fans televisiva Textual Poachers y que constituye un importante punto de referencia. Jenkins distingue entre las siguientes posibilidades (Jenkins, 1992: 223):

♦ Recontextualización: ficciones que intentan llenar posibles vacíos presentes en los textos fuente y proporcionar explicaciones adicionales sobre la conducta de los personajes.
♦ Expansión temporal: aprovechando las pistas o las sugerencias impícitas en los textos fuente, este tipo de ficción elucubra sobre los posibles hechos que precederían el inicio de una serie determinada, de forma que permita entender mejor, a través del pasado, acciones que tienen lugar en la serie. También se incluye dentro de esta categoría la continuación de las narrativas de una serie para mostrar versiones de las vidas futuras de los personajes.
♦ Refocalización: ficciones que se alejan de los personajes principales para centrarse en otros secuandarios, a menudo mujeres o miembros de minorías étnicas, lo que les otorga una destacable dimensión crítica y reivindicativa.
♦ Modificación de la moral: Se puede considerar un tipo especial de refocalización. Se trata de ficciones que subvierten o cuestionan el universo moral del texto fuente: así, los “malos” se convierten en protagonistas de sus propias narrativas, relativizando los rígidos límites entre el bien y el mal.
♦ Cambio de género: los fans proponen una lectura del texto a tráves de tradiciones genéricas alternativas.
♦ Cruce entre diferentes textos (Crossovers): este tipo de ficciones rompen las barreras entre difentes textos. En consecuencia, se producen también cruces entre diferentes géneros y personajes.
♦ Dislocación de personajes: un ejemplo extremo de manipulación genérica que consiste en extraer a los persoanjes de su universo espacio-temporal y situarlos, con otros nombres e identidades, en una realidad o universo alternativo.
♦ Customización: estas ficciones reducen la distancia entre el espacio ficcional y la experiencia personal, introduciendo personajes que se pueden considera encarnaciones del autor. En el argot de los fans, este tipo de ficciones recibe también el nombre de “Mary Sue Stories”.
♦ Intensificación emocional: el interés de los fans en el aspecto de la motivación de los personajes y su psicología se traduce en este tipo de ficciones que se centran en momentos de crisis, donde las relaciones entre los personajes son puestas a prueba. Este tipo de historia también pretende hacer aflorar la dimensión vulnerable y dependiente de los héroes, tradicionalmente mostrados como amos de su propio destino, cuestionandose así la concepción patriarcal de la figura del héroe masculino autónomo e impasible ante la adversidad.
♦ Erotización: ficciones que explotan la dimensión erótica de las vidas de los personajes, habitualmente ignoradas por las series.

Esta clasificación se puede extender sin dificultad a todo tipo de producción de fans, así como también a otras formas industriales. Así, podríamos analizar los remakes, las secuelas, las parodias, o los spin offs como recontextualizaciones, extensiones temporales o refocalizaciones de filmes anteriores. No es de extrañar, por lo tanto, la atención prestada a esta propuesta por parte de Robert Stam en su recorrido histórico de las teorías cinematográficas (Stam, 2001: 271).



Terminología vinculada a la producción de ficción de fans.


Una de las aportaciones más completas y recientes sobre las formas de creación de fanfiction es la obra colectiva de Fan Fiction and Fan Communities in the age of the Internet (editada por Karen Hellekson y Kristina Busse en el 2006) a la cual me referiré exclusivamente a continuación. Los capítulos que concentrarán mi atención son los relativos a la historia de la fanfiction (Francesca Coppa), la conceptualización general de la fanfic y sus elementos (Busse y Hellekson), la consideración de la fanfic como “literatura acróntica” (literatura de “archivo2, en denominación de Abigail Derecho) y finalmente la producción de machinima y su relación con la fnfic (Robert Jones, al cual ya me he referido anteriormente).

Busse y Hellekson efectúan una muy útil clasificación de los principales términos relacionados con la fanfiction, completando la propuesta de Jenkins. A continuación efectuaré un resumen, seleccionando por una parte los de uso más corriente en la lieteratura especializada y los más aplicables al ámbito de la producción audiovisual (1) y que nos aportará una visión de conjunto de las prácticas de reescritura por parrte de los fans.

------------- (1) La lista es realmente interminable. Algunos de los términos que dejo fuera de la presente lista son muy especificos de subgéneros de fanfic y algunos de ellos realmente sorprendentes. No me puedo privar de añadir a pie de página algunos ejemplos: las hurt/comfort stories (donde un personaje es herido y otro lo cuida), [el] Mpreg (donde un personaje masculino se queda embarazado), deathfic (Donde un personaje principal muere), fluff (una historia ligera destinada más bien a crear emoción), PWP (porn without plot, de carácter explicitamente sexual), o OPT (one true pairing, historia centrada en una única relación romantica). (Busse y Hellekson, 2006: 9-12). ---------------

♦ Canon: Los acontecimientos presentados en un texto fuente y que proporcionan el universo, la ubicación espacial y temporal y los presonajes. En el caso de lso media fandoms hablamos habitualmente de un film, serie de televisión o videojuego, pero también pueden formar parte del canon las fuentes literarias que pueden haber dado pie a alguna adaptación.
♦ Source text: Culquier texto que se considere como parte integrante de un determinado canon. A veces se utiliza el término “media source” como sinónimo en caso de que el texto fuente sea un film, una serie de televisión o un videojuego.
♦ Primary Source Text: Texto que de alguna manera se considere central dentro de la definición del canon, presuponiendo algún tipo de jerarquía en relación a otros textos fuente.
♦ Fanon: Los acontencimientos creados por una comunidad de fans, dentro de un fandom particular y que se repiten de forma omnipresente en los fantexts.
♦ Gen: Género de fanfiction que no supone ningún tipo de relación romántica entre los persoanjes (narración “general”)
♦ Het: Género de fanfiction que trata una relación heterosexual, sea inventada por el autor o presente en el texto fuente.
♦ Slash: Género de fanfiction que trata una relación homosexual, normalmente propuesta por el autor y basada en la percepción de un subtexto homoerótico.
♦ Header: Cabecera utilizada por los autores con el fin de proporcionar información introductoria sobre la historia narrada.
♦ Spoilers: Identificación de pasajes del texto fuente que proporcionan elementos de la trama y que el lectro tiene que poder slatarse si quiere evitar que se le “estropee” la posible sorpresa (Este término se ha popularizado en ,as reseñas de filmes y series de televisión)
♦ Betas: Fans que leen una versión previa de una fanfci y aportan surgerencias antes de su publicación (Figura poco habitual en la producción de fanmovies, pero si en otras formas de cien colaborativo)
♦ Disclaimer: Reconocimiento por parte del autor de que no posee los derechos de los personajes y el universo.
♦ Episode fix: Una reescritura de un acontecimiento proporcionado por el canon de roma que se conduce hacia una conclusión deliberadamente no canónica.
♦ Episode tag o missing scene: una continuación de una escena canónica que proporciona más información.
♦ Badfic: Ficción conscientemente “mala”, normlamente de cariz paródico.
♦ AU o Alternative Universe: Personajes conocidos se ven reubicados en un nuevo escenario que puede ser o no canónico.
♦ Crossover: Combinación de dos o más grupos de personajes que pertenecen a fuentes diferentes, en una misma historia.
♦ Squicked: Advertencia sobre el hecho de que el contenido de la historia puede desagradar o herir la sensibilidad del lector.
♦ OC (Original Character): Personaje creado por el autor y no presente en el canon.
♦ Newbies: recién llegados a un determinado fandom.
♦ Lurkers: Fans que siguen la actividad de una comunidad pro que raramente interaccionan con otros fans.
♦ Listmoms o list owners: Propietarios de una comunidad online y que ejercen control sobre lo que se puede publicar, estableciendo normas y guías.
♦ Vidders: Fans que crean vídeos de corta duración donde escenas de la fuente canónica se reorganizan para ilustrar una pieza musical que se considera mantiene algún vínculo temático con la fuente. Los vídeos creados se conocen como “vids” y la práctica recibe el nombre de “vidding”.
♦ Archives: Espacios orientados al archivo de fanfic, clasificada por géneros, autores, texto fuente, etc, etc (más adelante tratare la importancia que se otorga a la dimensión archivista de la ficción de fans)
♦ RPG: Fanfic estructurado como un jego de rol (role playing game) donde los autores asumen la personalidad de algunos de los personajes del canon.
♦ Icon: Imagen escogida para representar a uno mismo en un espacio comunitario. (Actualmente se ha popularizado el uso del término “avatar”)
♦ Meta: debates y discusiones sobre temas relacionados con la actividad de los fans [el término mas usado para esto es Metafandom]

--Tabla de elaboración propia a partir de Busse y Hellekson, 2006: 9-12--




Hacia una historia de la ficción de fans orientada a los media.



A pesar de la dificultad de acotar históricamente lo que se considera fanfiction o también popularmente fanfic (ver Derecho, 2006: 63-66), lo que conocemos bajo esta etiqueta se alimenta fundamentalmente, según Francesca Coppa, de una tradición vinculada al interés por la literatua de ciencia ficción en los Estados Unidos ya desde la década de los treinta y que estimuló la producción de ficción escrita (y también de fan art) ---otra práctica creativa orientada a la creación de ilustraciones o imágenes inspiradas en un determinado fandom--- distribuida a través de publicaciones pioneras como la revista Amazing Stories (1926) o el fanzine The Comet (1930) (Jenkins, 1992: 46-47; Young, 2008: 25 y Coppa, 2006: 42-43). Ya en la década de los sesenta, la aparición de series de ciencia ficción como The Man from U.N.C.L.E o Star Trek supusieron la definitiva eclosión y popularización del fenómeno de los “media fans” y de la producción de fanfiction a través de un número creciente de fanzines que han ido dando forma a una tradición que se ha adaptado perfectamente a la era de Internet. Como recoge Coppa, si bien en un primer momento los fandoms estaban muy focalizados (siendo el caso paradigmatico Star Trek, con una tremenda expansión tanto de las convenciones de fans como de los fanzines) (ibíd.: 44-48), poco a poco los media fandoms se fueron diversificando, dejando también de estar circunscritos dentro de los márgenes de la ciencia ficción (ibíd.: 48-50). A lo largo de la década de los noventa, los fans aparecen como pioneros en la adopción de las nuevas tecnologías de comunicación, estableciendose ya los primeros foros de fans online en 1992 ---Henry Jenkins ya incorporaba en un capítulo de Textual Poachers un estudio de caso de una comunidad online sobre Twin Peaks (Jenkins, 1992: 77-80).--- y, pocos años después abrazando con entusiasmo las potencialidades comunicativas y creativas de la red, de forma que en la realidad existen infinidad de espacios dedicados a comunidades y creadores de producciones relacionadas con el universo de los fans (ibíd: 53-58). Algunos de los nuevos fenómenos contemporaneos identificados por Coppa son los cruces entre los media fandom tradicionales y los vinculados con el cómic, las celebridades, la música pop o el anime, la tendencia a abandonar las “tradicionales” listas de distribución en favor de blogs o la accesibilidad a herramientas que permiten a los fans nuevas formas de creación visual, como por ejemplo la creación de vídeos musicales, los mashups (vídeos fruto de la combinación de imágenes de distintas fuentes, en una suerte de collage visual) o machinima (ibíd: 54-58).




Otra cuestión terminológica: fanfiction y fanfilms.



Esta rapidísma visión histórica, a partir del resumen de Coppa, dejando de lado su propio interés intrínseco, revela un aspecto para mi sorprendente: la ausencia de mención a los filmes de fans, a pesar de tratarse de los objetos formalmente más similares a los textos fuente origen del fandom. Una posible respuesta, aunque resulta a mi entender insatisfactoria es que, de forma tradicional, se identfica fanfiction con ficción escrita, ya que ésta ha sido la forma de expresión más al alcance de los fans a la hora de producir ficción. Por lo tanto, nos encontramos ante una primera cuestión terminológica que hay que tener muy en cuenta: fanfiction hace referencia sólo a una determinada forma de creación de ficción de fans, la ficción literaria. Un claro ejemplo lo encontramos en el portal Fanfiction.net, que acoge ficción literaria de fans de multitud de diferentes fandoms. Como compañero de viaje de la fanfcition a lo largo de revistas, fanzines y también en la Red encontraríamos el fanart. Así, haría falta ir a buscar ficción cinematrográfica elaborada por fans bajo la etiqueta de “fanfilms” o “fanmovies”. Pero esta cuestión semántica por sí misma no justifica la ausencia de la producción audiovisual de los fans en el conjunto de una obra que titula uno de sus capitulos “A Brief History of Media Fandom” y que dedica otro a la creación de ficciones aduiovisuales a través de filmes animados crados a partir de los motores de juego de videojuegos, o sea, machinima.


Fans, ficción, filmes y género.



Podemos encontar una segunda respuesta con una voluntad de reivindicar la creación de ficción escrita por parte de las mujeres, marginalizadas como agentes productivos por las industrias culturales. Esta intención aprece explicita en diversos pasajes de la obra: en la propia introducción se hace un llamamiento a desterrar las interpretaciones universalizadoras y homogeneizadoras de la reflexión teórica sobre los fans y se distingue como objeto de la obra el permitir a las fans halbar por ellas mismas y abir un espacio de reflexión sobre las prácticas de las mujeres como fans y también sobre problemas inherentes en la práctica como la misoginia o la homofobia (Busse y Hellekson, 2006: 21). Ciertamente, el libro refleja algunas de las prácticas más representativas y transgresoras de este tipo de ficción literaria, muy particularmente el Slash. Por su parte, Derecho se refiere a una tradición literaria de la cual sería heredera la ficción de fans y que denomina “literatura acróntica” --- Archontic Literature en el original, donde “archontic” priviene de “archive”---.

La literatura arcóntica consituye una espece de archivo donde podemos encontrar todo tipo de creaciones literarias relacionadas con un texto fuente, sin que se tenga que establecer una relación jerárquica entre obras literarias mayores y menores, simplemente contribuciones a un archivo permanentemente abierto, empezando por una obra determinada. Las relaciones establecidas entre textos arcónticos es de tipo intertextual, pero existe una clara diferencia: la literatura acróntica supone un uso intencional de los personajes y situaciones de otro texto (ver Derecho, 2006: 63-66). Derecho defiende el vínculo entre fanfic y literatura arcóntica al ser ambas una expresión de “literatura de los subordinados”: en palabras de la autora “la mayor parte de las autoras de fanfic son mujeres que responden a productos mediáticos que, en la mayor parte, se caracterizan por subrepresntar a las mujeres”. Para Derecho, la producción de cualquier tipo de ficción de fans se convierte en “un acto de desafío del control corporativo y una reclamación de los derechos de las espectadoras a poder experimentar las narrativas que desean creándolas por sí mismas” (Derecho, 2006: 71-72). Esta reflexión es singularmente importante en tanto que sirve para destacar el papel de las fans como agentes creadoras de ficción en respuesta a universos y productos mediáticos diseñados a menudo para un público masculino. El problema reside en que al retirar de la ecuación los filmes de fansa se sobresimplifica el problema: los filmes de fans tienden a reroducir en muchos aspectos las prácticas productivas industriales: una prueba de eso es que los creadores de filmes de fans suelen ser hombres, estableciéndose una aparente divisón entre mujeres/fans [fangirls] dedicadas a la creación fanfic y hombres/fans [fanboys] dedicados a la creación de fanmovies, lo cual tendría que ser suficiente con el fin de estimular el debate sobre la cuestión. Así, aunque de forma tímida, se pueden trazar rastros de esta discución dentro de la propia cultura de fans: así por ejemplo, el principal blog dedicado a los fimes de fans, Fan Cinema Today ---Blog mantenido por Clive Young, que posteriormente sería el autor del que probablemente es el primer libro destinado integrantemente a los filmes de fans, Homemade Hollywood: fans behind the amera (2008) y en el cual dedica un capitulo a esta cuestión---, se ha interrogado sobre esta cuestión ---El post en cuestión se titula “Gray Areas: Women and Fan films... Where? (http://fancinematoday.com/2007/03/08/gray-areas-women-in-fan-films%e2%80%a6where/ consultado el 27 de marzo del 2007)---, citando una entreviasta a Henry Jenkins y publicada en CNET en el año 2005. En esta entrevista, Jenkins denuncia que las normas del famoso certamen de filmes de fans sobre Star Wars, apadrinado por George Lucas y AtomFilms, resultan discriminatorias ya que sus propias bases impiden que se puedan presentar producciones que expandan el universo de Star Wars. De esta manera el grueso de filmes presentados son parodias, un género habitualmente realizado por hombres, mientras que las expansiones dramáticas -la base sobre la que se sustenta el fanfic- han tendido a ser realizadeas por mujeres. A continuación reproduzco un fragmento de esta entrevista (Jenkins, 2005):

“Históricamente, las mujeres han creado ficción de fans. La ficción de fans se sitúa dentro de la cabeza de un personaje, empieza a explorar el mundo desde su punto de vista y lo dirige hacia una expansión dramática. Los hombres se han sentido mucho más confortables expresando su fandom a través de la parodia, que mantiene (a los personajes) a una distancia y de alguna manera les permite bromear sobree ellos, como diciendo 'no me tomo todo eso tan seriamente'. Así, entre estas dos formas de producción se expresa un nivel de conexión emocional diferente hacia el material” --- Noticia titulada “Star Wars and the fracas over Fan films” (http://news.com.com/Star+wars+and+the+fracas+over+fan+films/2008-1008_3-5690595.html consultado el 27 de marzo del 2007)---

De forma tímida, Fan fiction and fan communities... termina abordando la cuestión de las fanmovies y la cuestión de género en una sección titulada “Medium and Mesage: fan fiction and Beyond” y particularmente en el último capitulo, a cargo de Robert Jones, dedicado a la producción de machinima. Jones reconoce que la creación de machinima ha estado hasta la actuliadad dominada por los hombres, como lo está en general el mundo de los gamers ---Literalmente “jugadores” en general, pero habitualmente utilizado para referirse a los jugadores especialmente dedicados, o sea, a los fans de los videojuegos.--- Sea como sea, Jones (en un tono ligeramente autojustificativo que, a mi entender, aparece forzado en el contexto del conjunto del ensayo) identifica nuevas fromas más “amigables” para la creación de machinima que pueden introducir a personas no expertas en informatica dentro del mundo de machinima, como es el caso de lso fimes creados a través del videojuego The Sims (conocideos como Sim Movies) (Jones, 2006: 263) ---Como ya he comentado anteriormente, de hecho, en el mismo 2006, se empieza a comercializar un nuevo videojuego de Lionhead que facilitaba todavía más la producción de machinima: The movies.--- Como indica también en el mismo volumen Louisa Ellen Stein, la creación de ficciones a través de The Sims evoca algunos de los sugéneros habituales de la fanfiction como la domesticfic ---Ficción ubicada en el Hogar--- , la collegefic ---Ficción ubicada en un instituto, escenario que ha propiciado, por ejemplo, la aparición de multitud de Sim Movies inspiradas por el universo de Harry Potter---, la family tree fic ---Ficción orientada a mostrar las relaciones familiares e intergeneracionales a lo largo del tiempo---, así como convenciones como la tendencia a la disociación entre identidad y sexualidad ---Stein cita a Mia Consalvo, que utiliza la noción del potencial queer de los Sims con el fin de hacer referencia a esta disociación, ya que la opción sexual de los personajes se convierte más en un acto que un factor autodefinido por el género, fruto de la impredecibilidad del comportamiento de los personajes (Stein, 2006: 257)--- que se encuentra en la base del Slash. En este sentido, algunos practicantes de fanfiction recurren a las Sim Movies como herramienta expresiva y comparten su trabajo en fors y redes sociales. La inclusión de las Sim Movies o en general Machinima en el contexto de una obra dedicada a la fanfiction subraya la continuidad entre fanfic y determinadas formas de producción audiovisual que articulan prácticas afines (las Sim Movies pueden por ejemplo ser presentadas como versiones “beta” y sujetas a modificaciones).




Los filmes de fans: entre lo amateur y la industria.



Como he avanzado anteriormente al hablar de las formas de productividad, uno de los desafíos más importantes de los filmes de fans, así como una de las principales fuentes de placer para los participantes, se encuentran en el hecho de que establecen un juego con el universo fictivo del texto fuente, “reconstruyendolo” a través de idénticos códigos formales. Eso le otorga unas características distintivas únicas con relación a otras ofrmas de productividad textual.

♦Reproducen en cierta manera las prácticas “industriales”: costes comparativmanete elevados (con relación a otras actividades hechas por fans), desafíos técnicos, necesidad de planificación y organización de la producción en ffases, necesidad de conocimiento y talento especializado (actores, técnicos), importante inversión de tiempo y esfuerzo, elaboración de un producto “cerrado”, etc.
♦Vinculado con el punto anterior, se pierde la dinámica de apertura propia de la fanfiction: se desplaza la noción de comunidad hacia la noción de equipo, así como pierde sentido la idea de “test” o “revisión” abierta del producto, ante la necesidad de proporcionar un resultado “final”, fruto a veces de un importante esfuerzo.
♦Se puede utilizar como estrategia para que aspirantes a profesionales les llame la atención de la industria. Por ello los filmes especialmente elaborados reciben desde la industria el nombre de “calling card films” (Filmes como “tarjeta de presentacción”.)
♦Expone de manera más directa los vínculos entre la producción de fans y las “propiedades” en manos de las corporaciones, de forma que se establece una mayor dependencia entre los fans/productores y las industrias mediáticas propietarias de los derechos sobre los textos fuente.

Se podría alegar que esta recopilación sólo refleja a una familia de filmes, aquellos que muestran unos “altos valores de producción”. En cambio, la mayor parte de los filmes de fans no pasan de ser simples bromas entre amigos, sin afiliarse a una “organización” ni tener pretesiones estéticas de ningún tipo. Es cierto que la mayor parte de los filmes de fans son parodias o bromas poco elaboradas a costa de los textos fuente. En cualquier caso, más allá de cuestiones valorativas sobre el talento de los creadores/productores, en culquier caso las fanmovies evidencian la dificulatd de superar la barrera de entrada a una actividad compleja y costosa como es la producción audiovisual, una barrera prácticamente inexistente en la creación literaria o gráfica (y que se empieza a superar a través de herramientas de creación audiovisual por ordenador, como machinima). Resultaría un equívoco pewnsar que la parodia sea un refugio ante la falta de recursos o creatividad. Sin ir más lejos, tres de los fimes de fans más populares basados en el universo de Star Wars son parodias: Hardware Wars (1977), considerada por muchos la “madre” de todos los filmes de fans posteriores y que parodia el primer film de la saga a través del recurso al falso trailer ---Estrategia absolutamente audiovisual que por tanto no está contemplada dentro de la clasificación de Busse y Hellekson.---: Troops (1997), presenta en un registro cómico una “missing scene” del film original de la saga, combinada con la estética propia del reality (y sin contribuyó a introducir a su director, Kevin Rubio, dentro de la órbita industrial), mientras que George Lucas in Love (1999) fabula sobre la génesis del concepto de Star Wars situando a un joven George Lucas en plena crisis creativa en su época de estudiante en California (USC), en una premisa argumental extraída del entonces popular film Shakespeare in love (1998) ---Este film se correspondería de hecho con otro género no contemplado estrictamente por las autoras: la iontroducción del “creador” del texto/fuente dentro del universo ficcional, en un giro reflexivo y metaficcional que partiria en todo caso del crossover. ---



Los Filmes de fans en la era digital.


Sea como sea, no hay duda de que nos encontramos ante la emergencia de una nueva generación de fans/cineastas que han sabido aprovechar las posibilidades de las nuevas herramientas de creación digital y de internet como plataforma de difusión para producir filmes (y series) de fans ambiciosos, de notable factura técnica y artística. Algunos ven en este periodo inidicado durante la segunda mitad de la década de los noventa un salto cualitativo sin precedentes ---ver por ejemplo el articulo de Where no fan has gone before, de Curt Holman en www.newyorkpress.com/20/6/filmissue/feature.cfm consultado por última vez el 11 de febrero del 2008---, lo que se podría denominar en definitiva una “edad de oro” de los filmes de fans. A través de la siguiente tabla de elaboración propia intento recoger algunos de los principales exponentes de este fenómeno, atendiendo a la diversidad de la producción, tanto en relación con la duración como con el presupuesto y el tiempo invertido en su preparación (allí donde he podido localizar estos datos):

1. Batman Dead End
Productora: Collora Studios
Texto fuente: Batman
Año: 2003
Origen: Estados Unidos
Presupuesto en dolares: 30000
Tiempo de preparación: ?
Dirección: www.collorastudios.com

2. Matrix XP
Productora: Ricke Bros
Texto Fuente: Matrix
Año: 2003
Origen: Alemania
Presupuesto en dolares: Desconocido
Tiempo de Preparación: ?
Dirección: www.matrix-xp.com

3. Gtayson
Productora: Untamed Cine.
Texto Fuente: Batman
Año: 2004
Origen: Estados Unidos
Presupuesto en dolares: 18000
Tiempo de Preparación: ?
Dirección: www.untamedcinema.com

4. Star Wars Revelations
Productora: Panic Struck
Texto Fuente: Star Wars
Año: 2005
Origen: Estados Unidos
Prespuesto en dolares: 20000
Tiempo de Preparación: 3 años
Dirección: www.xilepictures.com

5. Star Wreek in the pirkinning
Productora: Energia Productions.
Texto Fuente: Star Trek / Babylon 5
Año: 2005
Origen: Finlandia
Presupuesto en dolares: 20000
Tiempo de Preparación: 7 años
Dirección: www.starwreek.com

6. Pitching Lucas
Productora: Panic Struck / X-ILE Pictures
Texto Fuente: Star Wars
Año: 2006
Origen: Estados Unidos
Presupuesto en dolares: 2400
Tiempo de Preparación: 4 meses
Dirección: www.xilepictures.com

7. Star Trek: Das Vermachtnis (Star Trek: The Legacy)
Productora: Christoph Hees
Texto Fuente: Star Treek
Año: ¿2008?
Origen: Alemania
Presupuesto en dolares: Más de 30000 (Dato de. 2005)
Tiempo de Preparación: 10 años.
Dirección: www.startrek-das-vermaechtnis.de

8. Star Trek: New Voyages
Productora: New Voyages
Texto Fuente: Star Trek
Año: 2003
Origen: Estados Unidos
Presupuesto en dolares: ?
Tiempo de Preparación: ?
Explicación: Star Trek: New Voyages se trata de un caso singular y por lo tanto bastante diferenciado del resto. Lo he querido incluir por su relevancia dentro del ámbito de la producción audiovisual hecha por fans. Destaca no sólo por su condición seriada, que lo emparienta más con los origenes televisivos del texto fuente sino con el hecho de que cuenta con el apoyo de diversas personas vinculadas a las series originales, como Eugene Roddenberry Jr., hijo del creador de la serie, Gene Roddenberry, y que aparece como productor consultivo, el también guionista de la serie D.C. Fontana y algunos actores que retoman sus papeles originarios, como es el caso de Walter Koening o Mary-Linda Rapelye.
Dirección: www.startreknewvoyages.com

9. IMPS: The Relentless
Productora: Kevin Rubio
Texto Fuente: Star Wars
Año: 2007
Origen: Estados Unidos
Presupuesto en Dolares: ?
Tiempo de Preparación: ?
Explicación: Se trata de una serie por Internet proyectada como secuela de Troops, considerado el film paradigmatico de la explosión de los filmes de fans en la era de Internet.
Dirección: www.theforce.net y www.impstherelentless.com (consultado el 15 de octubre del 2007).


Uno de los principales debates en torno a los 'filmes de fans digitales' -por lo menos los más elaborados- es, efectivamente, el vínculo, a veces 'incomodo', que se establece entre la cultura de fans y la industria. Henry Jenkins presenta un escenario favorable a la creatividad que denomina 'de base' al señalar que la industria depende cada vez más de consumidores implicados que difundan el interés de sus propiedades, a la vez que en algunos casos interesa canalizar la creatividad de los fans con el fin de producir nuevo contenido que ayude a mantener viva una franquicia rebajando costes. De la misma manera, subsiste la tensión fruto de la imposibilidad de contener o controlar totalmente esta tendencia (Jenkins, 2006 b: 134). Para Jenkins, este tipo de productividad se sitúa en algún punto entre lo amateur (por sus objetivos no comerciales y su modelo de producción de muy bajo presupuesto) y lo profesional ( por el esfuerzo invertido en proporcionar unos altos estándares de calidad). Klinger, en cambio, considera que estos filmes se presentan como 'historias de éxito', construidos en torno a discursos de apariencia 'revolucionaria' (el nuevo talento que sacudrá los cimientos de Hollywood desde Internet) con el objetivo de mostrar la promesa de un futuro profesional dentro de la industria. Para Klinger, viviríamos un momento de efervescencia en torno a la figura del aprendiz con talento, del amateur, del principiante, acogido por la industria: se trata de lo que llama 'retórica del descubrimiento', que para la autora sirve para promocionar cómo el sueño del éxito masivo continúa siendo viables y deseable. ---Esta retórica es idéntica a la que impulsa la infinidad de concursos orientados al descubrimiento de “nuevos talentos” por todos conocidos en el ámbito de la música y que en el caso del cine ha disfrutado de su ejemplo propio, el programa On The Lot. --- Esta retórica del descubrimiento justifica finalmente que la mayor parte de estos filmes celebren las cualidades del blockbuster, “disciplinando” las aspiraciones creativas de lo que aparentemente es una nueva forma de creación cinematográfica. De esta manera los recién llegados esperan que su elevada compresión del original sea apreciada por los profesionales, de forma que el amateur ve a través de estos sueños reflejado el deseo de convertirse en preprofesional, en miembro del “farm team” ---He mantenido el término original en ingles porque me resulta extremadamente dificil buscar uno equivalente que mantenga la fluidez de la cita. El sentido de “farm” o “granja” hace más refencia a la idea de “factory farm”, o sea las granjas más orientadas a la producción industrial (por ejemplo de huevos) y por lo tanto se puede entender como el conjunto de talentos que son “seguidos” por la industria y con los cuales mantienen una cierta relación de colaboración sin otorgarles ningún tipo de poder--- a la espera de conseguir el éxito cuando llegue el momento (Klinger, 2006: 230-233)

Sin duda, las provocadoras afirmaciones de Klinger suponen un importante contrapunto al entusiasmo (reconozco que en mi caso a veces peligrosamente contagioso) de la visión optimista de Jenkins. De todas formas, se trata de una polarización de interpretaciones: si contrastamos los casos expuestos por cada uno, las diferencias se hacen menores (aunque, por ejemplo, ambos abordan el caso de Troops y llegan a conclusiones contrapuestas). Al igual que en su análisis de la adquisición de equipamiento tecnológico en los hogares, Klinger llega a conclusiones muy “cerradas” y poco contrastadas con otros datos que reflejen el punto de vista de los consumidores o los fans, ni siquiera de la propia industria. Por otra parte, tanto Jenkins como Klinger focalizan su análisis en el ámbito norteamericano, con el peligro de generalización que eso implica, más teniendo en cuenta la creciente importancia de los filmes de fans realizados fuera de los Estados Unidos. Esto nos lleva a dos cuestiones importantes a tener en cuenta: la atención a las interacciones concretas entre creadores e industria y también la observación de las diferencias que puedan aflorar fruto de dirigir la mirada lejos de las fronteras de los Estados Unidos.

La creación de filmes de fans nos permite comprobar una interesante e importante dualidad que ejemplifica algunas de las principales cualidades del actual panorama de producción audiovisual contemporáneo. Los filmes de fans son un tipo de producto que se orienta en primera instancia a un público determinado que se identifica con la condición de fan de determinados textos o géneros, lo que determina sus formas y espacios de representación, de la misma manera que aparece muy estrechamente vinculada a actos de consumo previos (de otros filmes de fans pero muy especialmente de los mismos textos fuente). Por otro lado, estos productos culturales se ven condicionados por aspectos legales vinculados a la propiedad de los textos fuentes en manos de grandes croporaciones, lo que impone limitacionies a la difusión y explotación permitida de dichos productos. A la vez, sin embargo, su existencia permite mantener el interés sobre las franquicias y, en consecuencia, esta presión legal puede verse reducida, estimulándose así la producción. Por otro lado, aparte de ejemplificar los procesos de funcionamiento y la continua retroalimentación de un determinado circuito cultural, este ejemplo nos aporta una evidencia de la interconexión de fans y el de la producción industrial, cada cual con sus propias reglas pero claramente interdependientes.


Antoni Roig. Cine en Conexión: Producción industrial y social en la era 'cross-media'. UOC Press: Barcelona, 2009. (Comunicación, 12). p. 221 a 240





martes, 9 de agosto de 2011

Vamos a hacer que los Winchester se embaracen: Embarazo masculino en el fanfiction de Supernatural

Nota: Esta traducción fue realizada por Proyecto FYSY por vía libre. Espero encuentren interesante el artículo tanto como uno. Se usan corchetes cuando se intenta completar algo que no tendría sentido o bien agregando algo que se creyó conveniente para especificar una idea. Se usan puntos suspensivos cuando definitivamente no se sabía que quería decir quien escribió el artículo y por último, las notas de traductora estan allí para que veriquen un par de traducciónes de las que uno no esta seguro :)

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In English: http://journal.transformativeworks.org/index.php/twc/article/view/135/141

“Vamos a hacer que los Winchester se embaracen”: Embarazo masculino en el fanfiction “Supernatural”
("Let's get those Winchesters pregnant": Male pregnancy in Supernatural fan fiction)



Berit Åström
Umeå University, Umeå, Sweden



[0.1] Resumen: Este artículo investiga el Mpreg en la ficción slash – relaciones entre hombres mas embarazo masculino – basado en la serie de televisión Supernatural, observando las cuestiones del género en este tipo de ficción. Se ha argumentado que el escribir slash es algo muy subersviso, una actividad de resistencia, el tomar personajes de alguien mas y volver a escribir el guión para cubrir todas las necesidades opacadas por el patriarcado. Sin embargo, los textos de fan fic son muy diversos y es difícil, si no imposible, sacar conclusiones generales de ellas. El tema del embarazo masculino tiene el potencial de producir relatos que desafían las nociones de género, la identidad, las prácticas sexuales y sociales, así como la paternidad. Aunque los fanfiction que e analizado todos tenían varias nociones y el foco estabá en otra parte. Lxs autorxs de los textos se centraron en la exploración de Sam y Dean como padres y amas de casa, al escribir sobre la vida familiar, con todos sus atavíos tradicionales. Cuando lxs autorxs ponian el embarazo en la ecución se apoyaban en las convenciones narrativas y sociales que siguen a esta experiencia, dando lugar a historias convencionales en un universo muy poco convencional.

[0.2] Palabras Clave – Género; Mpreg

Åström, Berit. 2010. "Let's get those Winchesters pregnant": Male pregnancy in Supernatural fan fiction. Transformative Works and Cultures, no. 4. http://dx.doi.org/10.3983/twc.2010.0135.
doi:10.3983/twc.2010.0135




1. Introducción.

[1.1] La cita en el título de este artículo está tomada de los subtitulos del archivo de Mpreg Winchester y como los Winchester son hermanos, la declaración produce una *confusión* al igual que nuestra reacción a la frase “el rey está embarazado” que Ursula K. Le Guin utiliza en la novela The Left Hand of Darkness (1969). Existen algunos fanfics slash de Sam x Dean en donde ellos tienen una relación incestuosa y además hay embarazo masculino en donde las frases tales como “Sam esta embarazado del hijo de otro hombre” (Calysta 2008) se presentan como algo común, obligando a los lectores a hacer un ajuste mental. Los supuestos conflictos entre la masculinidad y el parto, sin embargo, se manejan de manera diferente en los distintos textos (nota 1). Le Guin retrata a una sociedad fictia en su novela en donde los habitantes no tienen sexo la mayor parte del tiempo y alternan entre sexos cuando se vuelven sexualmente activos. Las construcciones alternativas de la sexualidad se van conociendo por el lector a través de las ideas del protagonista de la novela, un ser humano enviado a observar el planeta alienígena. En el fan fiction que trata sobre Sam x Dean que se discute aquí, por otro lado, no es necesario proporcionar una explicación. Debido a las práctiocas de lectura del que existen en el fanfic y debido a la existencia de la magia en la serie de televisión de Supernatural, quien escribe puede confiar que los lectores tendran una aceptación de un mundo donde los hombres pueden quedar embarazados. A pesar de que los resultados del embarazo masculino son una serie de situaciones que producen un doble impacto, como se menciono anteriormente, los textos analizados en este artículo generalmente exploran temas más convencionales como el amor, la confianza y la economía doméstica. En lugar de centrar la atención en temas como la biología o el género, se hace hicapié en los aspectos interrelacionales y emocionales. El embarazo como un tema en la narrativa de la cultura popular suele ir acompañada por una serie de estructuras y convenciones que se transfieren, con muy pocos cambios, en las historias de mpreg. Por lo tnto, es frecuente que en varios relatos, el tema queer del embarazo masculino resulte en historias heteronormativas.

[1.2] Desde los primeros estudios de fan fiction se habia dado la tendencia entre los estudiosos de leer el slash en términos de resistencia y subversión. Esta tendencia ha sido cuestionada, por ejemplo, por los estudiosos como Sarah Gwenllian Jones (2002) y Catalina Tosenberger (2008), quienes sugieren que una forma más constructiva de la lectura del slash es como una “actualización de elemetos latentes textuales” (Jones 2002, 82) y que una visión del slash como siempre, en terminos de resistencia a lo dominante, impide un análisis más profundo del potencial queer en el canon, o como dice Tosenberger “un enfoque demasiado fuerte en el slash como una subversión del canon puede enmascarar la consideración de que el mismo canon puede hacer lecturas queer a disposción” (2008, 1.3) Otros autores también han cuestionado el énfasis en la resistencia, aunque desde una perspectiva diferente. En un estudio del fanfiction y el slash, Elizabeth Woledge rechaza la idea de que el slash es “un género único de la literatura que subvierte los tropos literarios y culturales dominantes” (2006, 98). De manera similar, Christina Scodari, en su análisis que comprendia las actividades del fanfiction, muestra que la etiqueta de la resistencia se debe aplicar con precaución, ya que “los fans de resistencia retórica a veces se apropian de la defensa de tendencias hegemónicas” (2003, 111). Lo que puede parecer a primera vista como resistencia puede que al final refuerze las estructuras heteronormativas.

[1.3] El Slash por lo tanto puede volver a escribir guiones dominantes y subvertir los tropos heternormativos, pero no se debe asumir que el mismo produce automáticamente narrativas en resistencia. A pesar de abordar distintas cuestiones, Jones, Tosenberger, Woledge y Scodari y todo apuntan a una pregunta que impulso en el mundo académico la valoración de quienes escriben slash como una fuerza de resistencia, una fuerza que desfía tanto la cultura comercial de las grandes corporaciones y la estructura patriarcal y heternormativa de las relaciones románticas / eróticas como se expresa en una popular serie de televisión.

[1.4] El interés por que los hombres queden embarazados no es un fenómeno nuevo. El embarazo masculino se ha utilizado en la ficción y en la pantalla por muchos autores para una variedad de propósitos: tal vez con más frecuencia para el efecto cómico, pero a veces también para explorar la identidad de género. El Mpreg en el fanfiction abarca numerosos fandoms y aborda una multitud de preocupaciones. Algunas de esas preocupaciones se reflejan en la intersección del Mpreg con fic domesticos (Stein 2006, 253). Los fics domesticos, es un género mucho más grande que el Mpreg, no se limita a recortar el fanfiction, de hecho algunas de las historias no se refieren al sexo o al amor en absoluto. Los Fics Domesticos se centran en personajes que viven sus vidas todos los días, hacen las cosas mundanas, como la compra de cortinas, de ahí el término alternativo “Curtain Fic” -Fic de Cortina” (Fanlore n.d.). Quienes escriben ficción doméstica pueden escribir algo de efectos chistosos, para dar a una historia final feliz, o para explorar cómmo se comportan de forma explícita los personajes no domésticos en la vida ordinaria. Los fics domesticos Mpreg de Supernatural discutidos aquí no se centran en la caza y la destrucción de los demonios y fantasmas, sino mas bien en la relación entre los hermanos, la exploración de lo que sería si se establecieron, compraron una casa y como trataron de vivir una vida normal como hablan en el canon. De hecho, algunos de los fanfics son como cuentos de hadas que son para príncipes y “gotas de lluvia y lagrimas”, despiden a la caza como una cosa del pasado en el primer párrafo con el fin de llegar hasta la relación. El análisis de estas historias apoyan la afirmación de que las historias de muchxs fans no son realmente acerca de las escenas de acción, o del desarrollo de la trama, sino de lo que ocurre en los intersticios, en el tiempo de inactividad entre las aventuras (Pugh 2005, 20-21; Cicioni 1998, 159). En las historias que se discuten aquí, el interés radica en lo que sucede después de las aventuras, cuando hay tiempo para explorar las emociones de amor y ternura.

[1.5] El embarazo masculino en la ficción del mainstream tiende a tratar a los hombres embarazados como algo monstruoso. Hablar de embarazo masculino en el cine y la televisión, Stephen Kerry señala cómo esos discursos son vistos como poner una “amenaza para la audiencia (masculina) con los vínculos homosociales [que crean] con un personaje masculino” (2009, 709), una amenaza que debe ser desarmada y disipada de alguna manera. Del mismo modo, Barbara Creed, en el análisis de las películas de terror, afirma que el hombre embarazado, estando en el terreno de la reproducción y las mujeres, se presenta como un monstruo (2005, 50). En los mprg discutidos aquí, la contrucción del hombre embarazado es muy diferente (nota 2). Se sorprende a los personajes embarazados, pero nunca se construyen como cosas monstruosas, antinaturales o amenazantes. En lugar de eso, los embarazos son a menudo descritos como una afirmación de la vida y las experiencias resultantes de la alegría de la paternidad.




2. Del Canon al Fanfiction.



[2.1] Antes de pasar al análisis de los textos del fanfiction por si mismos, es necesario tener en cuenta el canon, la serie de televisión Supernatural y qué características particulares se rehabilitan en el fanfictión. En el programa, los dos hermanos Sam y Dean Winchester cazan y destruyen todo tipo de criaturas sobrenaturales. Aunque ambos hermanos muestran un interés sexual en las mujeres de la seriew, hay un partron de características en los episodios que invitan a una lectura slash. Uno de ellos es el afecto de los grandes hermanos, que se acentúa en toda la serie. Dean es el que tiene el sentimiento de responsabilidad por su hermano menor, que a menudo discuten y sus lazos familiares son fuertes... Esto es evidente, por ejemplo en el capitulo 2.20 “What is and What should never be”, en donde Dean se le da la oportunidad de vivir la vida normal que siempre ha queerido, en el que murio su madre, y los hermanos nunca tuvieron que correr. Aquí los hermanos tienen novias y se establecen en casas, así Sam tenía la intención de casarse. Todo era perfecto, excepto que los hermanos no estaban cerca, sino que apenas se hablaban. Esto es suficiente para que Dean rechaze esta oportunidad que debería haber sido la felicidad perfecta.

[2.2] Otros aspectos de la dinámica entre los hermanos también se prestan a interpretaciones de Slash. Sam y Dean discuten constantemente, y sus argumentos tienen connotaciones de un estereotipo de pareja casada. En 2.15 “Tall Tales”, otro personaje, incluso comenta sobre estas insinuaciones. Los hermanos en varias ocasiones son confundidos por una pareja gay (1.08 “Bugs”, 2.11 “Playthings”), y hasta cierto punto, son como un estereotipo “masculino y femenino”. Dean es un hombre de acción que esta interesado en el mantenimiento del coche y la música, el heavy metal y que se aleja de las emociones. Cuando quiere expresar confort, simpatía u otras emociones tiernas, le da una palmada en el brazo a Sam. Evita los abrazos y se refiere a las manifestaciones emocionales como “momentos de película para chicas”. Sam, por el contario, es un intelectual que está dispuesto a hablar sobre las emociones, que quiere abrazar a su hermano, y que no sabe nada sobre los coches. Dean llama a Sam “perra” y Sam le dice “idiota”. La generrización continuía en la página web oficial, donde Dean se conce como “el chico malo” y Sam como “el héroe a su pesar dulce”. Esta dinámica de género se transfiere a los fics Mpreg analizados aquí, donde, en algunos casos, Dean se muestra renuente a expresar su amor en público. En estos Mpreg, Dean repretidamente se queja de que Sam es “Girlie” o una “perra llorona”. En “Tears and Raindrops”, en particular, Calysta dedica un espacio considerable a la exploración de la incapacidad de Dean para hacer frete a sus propias emociones. Sam, por su parte, se muestra en este Mpreg como alguien emocional, que llora mucho y a menudo sucumbe a la desesperación y la depresión. De esta manera, las estructuras tradicionales de género incorporadas en el canon continuan en el fanfiction.

[2.3] En el canon, el interés sexual de los hermanos en las mujeres es subrayado en repetidas ocasiones, Dean, en particular, se demuestra que tiene un número de relaciones sexuales casuales con mujeres, pero también es claro que ninguna mujer se le permite entrar entre los hermanos. Como Tosenberger argumenta “todas las relaciones sentimentales de Sam y Dean con las mujures están condenadas al fracaso” (2008, 2.2). Toda mujer que podría convertise en algo serie se elimina de un modo u otro (nota 3). En el caso de las mujeres en las que Sam podría estar interesado, la eliminación puede ser muy violenta (Tosenberger 2008, 2.2), pero es peligroso acercarse a Dean también. En 4.01 “Lazarus Rising”, ,la psíquica Pamela Barnes le hace proposiciones de forma sencilla y minutos más trade, sus ojos se han quemado de ver al ángel Castiel en su verdadera forma para evitar una relación sexual. Hay una cantidad asombrosa de violencia hacía las mujeres en la serie. Bajo el pretexto de defenderse contra los demonios que poseen a las personas, Sam y Dean golpean a un número de mujeres, mantando a algunas de ellas. Esta eliminación o maltrato hacia las mujeres se refleja en algunos fanfics Mpreg... En “And a Little Child Shall Lead Them” de Missfae, la madre de Sam y Dean, cuya muerte en el canon sirve como el ímpetu y la fuerza motriz de su existencia como cazadores de lo sobrenatural, se reduce a un personaje secundario, la hermana menor de su padre Juan, que a dado a luz a dos de ellos. En Fairytales Are for Princes de SaryWinchester, Jo, un amor de canon de Dean se construye como una amenaza a la felicidad de los hermanos. No sólo se trata de separar a los hermanos, sino también en los intentos de diseñar la muerte de Sam. Al final, ella se suicida y la amenaza que se presenta como un rival se retira. De esta manera, el Mpreg analizado continua con la eliminación de las mujeres que ha comenzado en el canon.

[2.4] A medida que la serie de televisión progresa, hay una insistencia cada vez mayor de que no hay otra vida para los hermanos, y que no desean, o neceesitan, a otras personas. Esto es particularmente notorio en 4.17 “It's a terrible life”, en la que Sam y Dean son despojados de sus recuerdos y tienen una vida alternativa como compañeros de trabajo en lugar de hermanos. Su vida como “civiles” se demostro aburrida y monótona, y se revela que todo el episodio ha sido diseñado por un ángel a fin de que Dean acepte que nació de un cazador. El ángel, Zacarías, señala que Dean tiene el privilegio de hacer exactamente lo que euiere, conducir un coche clásico, y “fornicar con las mujeres”, y que debe dejar de anhelar la normalidad. En su artículo sobre Supernatural... Tosenberger ha postulado que el fanfic no es tanto subverti la heterosexualidad del canon como respuesta a las inherentes señales queer, y que si hay alguna subversión en la ficción de fans, se lleva a cabo mediante la prestación de un final feliz que el canon le negó a los hermanos (2008, 1.5). A la luz de la evolución del canon, su observación puede extenderse al fanfiction Mpreg que se ha analizado, donde los hermanos se les permite asentarse y crear una vida familiar estable con niños incluidos. Por supuesto, no todos los finales de Mpreg son felices. En “Five Days and Counting” de Love Deans, por ejemplo, termina con la muerte de los niños de Dean, pero los que he analizado con más deetalle, llevan a una familia feliz o en camino hacia una.




3. Mpreg y Wincest


[3.1] Al construir sus historias, quienes escriben fanfiction eligen una variedad de razones por las que los embarazos, incluyendo la intervención angelical (“Angel of Mine”), la violación demoníaca (“And a Little Child Shall Lead Them”), o la maldición de una bruja en la familia (Double Trouble), mientras que otros simplemente tienen lugar en un universo alternativo donde los hombres pueden quedar embarazados (Fairytales, “Tears”). Esto en sí mismo podría dar lugar a preguntas muy interesante: ¿cómo sería una sociedad donde los hombres también deben protegerse de embarazos no deseados y donde los hombres no son dependientes de las mujeres para tener niños? Algún toque de Mpreg en estas cuestiones, pero ninguno de los Mpreg que discutimos aquí aborda estas reflexiones.

[3.2] Todas las historias de Sam x Dean, si son “normales” o Slash Mpreg, son historias de incesto o Wincest. El incesto en sí no es un fenómeno de fanfic inusual. Es muy común en el fanfiction, basado en Buffy the Vampire Slayer (Busse 2002, 207-17), pero en estos textos el tabú es tal vez menos fuerte, ya que es una cuestión de sexo con uno de los padres de la vampíra, padre de uno, enlugar de un familiar biológico. El incesto entre hermanos, por el contrario, se puede encontrar, por ejemplo, en los fandoms de Harry Potter, Firefly y las Crónicas de Narnia. A menudo se asume por quienes no leen fanfiction que el inscesto está escrito exclusivamente para la excitación, por la ruptura de tabúes, pero en la ficción el incesto se trata de explorar el amor y la intimidad emocional. Lxs fans se centrarn en los vínculos emocionales entre dos personajes específicos, que resultan ser hermanos, en lugar de ensalzar la ruptura de los tabúes sociales y sexuales. En el caso [del Ship] Slash de Sam x Dean, el mismo canon, excluye toda relación heterosexual desde hace mucho tiempo, lo que limita la elección de los potenciales socios hermanos (Tosenberger 2008).

[3.3] A pesar de que el Wincest es parte integral de los Mpreg aquí analizados, la mayoría de ellos no hablan sobre el mismo concepto. En cambio, las historias se basan simplemente en el entendimiento de que en el mundo que describen, el incesto y el embarazo masculino son aceptables, y no es objeto de comentarios, dejando espacio para temas como el amor y la crianza de los niños en su lugar. Los Mpreg que se refieren al tema eligen una variedad de enfoques.En “Double the Trouble”, Basezcaf and Sammyndeansgrl usan a John para expresar el rechazo cultural del incesto, en un principio se expresa asco, pero poco a poco y de mala gana acepta el amor de Sam y Dean, especialmente cuando los nietos empiezan a llegar. En Fairytales, SaryWinchester presenta la relación aceptada por todos y permite explicar mediante Ash: “Mira, yo no te estoy juzgando y no estoy disgustado con lo que pasamos en nuestras vidas, el incesto es sólo un punto en el radar de todo el mundo, el salvar a la gente y los demonios son mas importantes”. Esta historia yuxtapone el mundo del canon donde los humanos están bajo constante amenaza de los poderes sobrenaturales con el amor de los hermnos en el fanfiction para crear un espacio donde los personajes pueden argumentar que el incesto entre adultos consiste en amor y es más o menos normal. A pesar de que los sobrenatural no es generalmente parte de la trama de estos fanfics, es en este caso para normalizar el incesto. La mayor discución sobre el incesto se lleva a cabo en “Tears” en donde Calysta afirma que los hermanos “crearon un mundo que se cierra a la gente que los juzgaría y que les disgutaría su relación”. El hecho de que los amantes son también hermanos se mantiene en secreto por sus compañeros de trabajo (que no parecen tener amigos), dejando a los hermanos aislados. Este aislamiento da una sensación de claustrofobia a la historia. Debido a que los hermanos se aman y no tienen a donde ir, además de Bobby, amigo de su padre, quien aceto su relación.

[3.4] En varias de las historias, John, padre de los hermanos, se empareja con Bobby, un amigo de larga data en el canon. Aunque John y Bobby pueden tener dificultades para aceptar la relación inicial de los hermanos, sus nietos siempre son inmediatamente aceptados en todas las historias. En Double The Trouble de Basezcaf y Sammyndeansgrl, el resultado fianl es el de cinco hijos y John y Bobby son abuelos orgullosos... En ningún momento en el fan fic se preguntan si ¿alguien, frente a la relación de incesto, [piensa] que el resultado de los niños podría estar violando los tabúes culturales y la producción de “descendencia genéticamente comprometida”? (Tosenberger 2008, 5.2). El resultado de esta trama es paradójico, ya que los temas explorados son muy convencionales, la compra de su primera casa, decidiendo que habitación debe ser la guardería, la compra de ropa de bebé, decidir sobre los nombres y así sucesivamente, pero jugando en un entorno muy poco convencional con dos hombres embarazados que vivien con dos abuelos. La configuración convencional se utiliza para crear una vida familiar de Sam y Dean, donde pueden disfrutar del parto, la [partematernidad] al igual que las parejas heterosexuales.




4. Las convenciones de género y las expectativas del lector.



[4.1] El embarazo en la televisión sigue ciertas convenciones, algunas de las cuales se transfieren al fanfiction de Mpreg. Ejemplos como estos los encontramos en los Mpreg de Supernatural que estamos analizando, esto incluye cosas como la forma en que se revela el embarazo a través de las náuseas, la negación de los personajes ante un gran número de pruebas, y el carácter que tienen las embarazadas... Los embarazos de televisión, sobre todo en series de ficción, parecen inusualmente precarios, con las mujeres que viven bajo la constante amenaza de aborto involuntario, y esta trama también se emplea en los Mpreg de Fanfiction.

[4.2] Otra convención que se usa son los antojos. En el canon, Dean se presenta como un comedor voraz, que ama todo tipo de comida chatarra y su fascinación por la comida continúa en el Mpreg. En Double The Trouble de Basezcaf y Sammyndeansgrl hace un sandwich de mantequilla de maní, tomate y salami, así como con el puré de papas con salsa de sardinas, dos platos de lo que a Sam le da náuseas. En Fairytales de SaryWinchester, cuando Sam es quien tiene los antojos, estos son menos extravagantes, limitando a una parte gigante de panqueques y una pizza con plátano relleno.

[4.3] No todos los Mpreg dan una descripción detallada de como nacería el bebé de forma realista. En Tears de Calysta, es mencionado brevemente en retrospectiva, mientras que en Double The Trouble de Basezcaf y Sammyndeansgrl.. se hace por cesárea. Cuando la entrega se representa, a menudo con otra convención, el dar a luz es extremadamente rápido y tiene lugar lejos de ayuda médica. En Can't Do it Without You de Silnt.whisperer, el niño nace muy poco después de los saltos de agua, en el Impala. Para las mujeres en la vida real, puede tomar muchas horas despues de las primeras contracciones, hasta que el bebé es finalmente entregado, pero los nacimiento de televisión son a menudo muy rápidos, y esta es la convención que se transfiere a algunos de los Mpreg. A pesar de que las historias que describen una ocurrencia fantástica, el que los hombres den a luz, se apoya en las convenciones narrativas de la forma en que las mujeres dan a luz.

[4.4] En el Mpreg de Supernatural, los autores utilizan las convenciones de la narrativa romántica, a pesar de que las historias se fijan en un universo alternativo donde el embarazo masculino y los matrimonios homosexuales son comunes y donde el incesto es aceptado. (Para un análisis del slash como un reescritura del guión romantico [o escritura romantica], véase, por ejemplo, Driscoll 2006 y Kustritz 2003). Las historias se cruzan con varios géneros diferentes, pero todos ellos tieneden a contener una alta proporción de drama emocional y de sufrimiento, con personajes malos entendiedos entre ellos, el llanto, [y otras emociones sirven] para ser reconciliados con más lágrimas y declaraciones de amor. Otros dispositivos de la trama de las novelas románticas también son empelados, como en los cuentos de SaryWinchester, por ejemplo, cuando Jo manipula a Dean en una relación, y se asegura de que no pueda explicar la situación a Sam, quien cree que Dean ha dejado de amarlo. La resolución se retrasa por el mayor tiempo posible, aprovechando al máximo el dolor y el sufrimiento experimentado por Sam y Dean. Por lo tanto, estas historias utilizan la configuración transgresora, pero confiando en las parecelas convencionales y los dispositivos del diagrama.





5. La masculinidad, el embarazo y el cuerpo masculino.



[5.1] Como se mencionó anteriormente, todas las historias mpreg dicutidas en este artículo se pueden leer como ejemplos de fic domesticos, la exploración de temas domésticos y familiares, y cuando estos temas se han incorporado en el cuerpo masculino y el cuerpo preñado, traen consigo una serie de de características del género femenino.

[5.2] La pérdida de autoridad en el cuerpo es una de esas características, comunes a muchos de los textos. Tan pronto como el hermano se encuentra embarazado, pierde el control sobre su propio cuerpo, al igual que se muestra en la narrativa de la cultura popular con las mujeres. Él ya no tiene permitido beber cerveza o un café, y él tiene que dejar de cazar demonios, al igual que muchas mujeres, se le anima a dejar de trabajar. En “Angel of Mine” de KayR-I heart Dean, Sam sugiere que Dean debe dejar de trabajar hasta que el bebé ha nacido, propuesta que es rechazada con vehemencia, pero Sam deja claro que las preocupaciones de otros ya anulan la autonomía de Dean “... incluso si no les gusta esta embarazado y pone la vida del bebé en peligro”. El argumento de que “el bebé corre peligro” también es utilizado por Basezcaf y Sammyndeansgrl en Double The Trouble, cuando Sam esta embarazado a roto con Dean. Dean responde “No quiero que se enfade de nuevo como lo hizo antes, no es bueno para nuestro pequeño individuo aquí”. Esta es una línea de argumento usado a menudo en las narraciones del embarazo femenino, donde las mujeres se les dicen que no se esfuerzen, y que no expresen emociones fuertes porque están poniendo en peligro al bebé. En Five Days and Conunting de Love Dean, Dean dijo que ni siquiera se le permite decidir cuándo tomar sus pantalones durante el parto “bueno, entre yo y el bebé, es obvio que no tengo mas el control de mi propio cuerpo”. Por lo tanto, a pesar de que el embarazo como tal, no se construye como femenino en el fanfiction, los relatos se basan en la imagen de una pérdida de autoridad del cuerpo que normalmente se asocia con las mujeres.

[5.3] En una gran proporción de los Mpreg, Sam y Dean comienzan a expresar emociones estereotipadas como cuando las mujeres se enteran de que están embarazadas. En varias historias, Dean se preocupa por buscar la grasa durante y después de su embarazo, y en Double The Trouble se niega a desnudarse delante de Sam, porque se siente poco atractivo y con sobrepeso. En Tears, comenta Dean a si mismo que Sam es probables que “vuelva a su peso normal en poco tiempo”, haciéndose eco de la insistencia de los medios de comunicación que las mujeres deben “librase del embarazo” tan pronto como sea posible [Nota de traductora, la frase original es: ...echoing the insistence in the media that women should shed their “pregnancy pounds” as quickly as possible] Sam y Dean pasan mucho tiempo preocupándose por haber sido abandonado por el otro, y como se señalo anteriormente, se vuelven emocionales, llorones y se abrazan con mucha más frecuencia que en el canon. En Double The Trouble, Sam, que está muy feliz por una casa que Dean ha comprado con el apoyo financiero de su padre, se describe como delimitación del coche, arrojándose en el regazo de su padre y llorando de alegría y gratitud: “No, papá... no es D.. D.. Dean, es genial, es yoooooooou...” en el canon este comportamiento podría ser ridiculizado como imporpio de un hombre y afeminado por John y Dean, pero es así como los efectos del embarazo masculino se construyen en este fanfic Mpreg.

[5.4] No son solo las emociones que se asocian tradicionalmente con las mujeres las que expresan Sam y Dean en el Mpreg de Sobrenatural, sino también los deseos y anhelos que van en contra de la imagen de la cultura popular de lo que un joven debe ser, y en contra de las imágenes del canon de la masculinidad. Dean, en particular, aparece en el canon como incapaz de compromiso con una mujer y cuando se sospecha que tiene un hijo (3.03 “The Kids Are Alright”), se vuelve muy incómodo. Aunque los personajes dicen negar un estilo de vida normal, al mismo tiempo, demuestran ser muy felicees viajando por los Estados Unidos, matando a seres sobrenaturales, con breves encuentros con mujeres hermosas. En el fanfiction, sin embargo, se hace eco de deseos muy diferentes. Mirna Ciccioni ha señalado que algunos autores de fanfiction quieren que sus personajes tengan “un compromiso duradero, monogamo, reconocido y lazos familiares, aunque no oficial” (1998, 166). Esto se muestra en el Mpreg aquí analizado, donde Sam y Dean quieren establecerse, formar un hogar juntos y formar una familia, tal como se expresa, por ejemplo, en Tears de Calysta. Incluso los embarazos no planificados son felices, lo cual no es una actitud comúnmente asociada con los jóvenes en las narrrativas de la cultura popular. En Double the Trouble, Dean habla sobre su deseo de ser padre “Yo quiero tener las fiestas de cumpleaños, reuniones de padres, mañanas de Navidad donde los niños nos arrastren [fuera] de la cama a las 4, o porque no pueden aguantar mas el “truco o trato”, besar las rodillas raspadas, quiero toda esa basura, sino nunca lo sabre”.

[5.5] En general, las historias retratan a los hombres y la crianza con apoyo y cuidado y el anhelo de una vida familiar estable que incluye a los niños.





6. Género e Identidad.



[6.1] En los fanfiction de Mpreg que se analizan en este artículo, una experiencia muy femenina, el embarazo, se proyecta sobre el cuerpo del hombre, trayendo con ella un discurso específico y que desafía nuestras ideas preconcebidas del género, la masculinidad y la feminidad, la crianza y la vida familiar. Las hisotrias no se tratan simplemente de una pareja gay con ganas de tener un hijo. Lo que podría lograse a través de la adopción o la inseminación con la ayuda de una madre sustituta, pero los dos hombres se reproducen entre sí. Como afirma Stein, el Mpreg “plantea cuestiones de género, la identidad y la experiencia” (2006, 253) y en estas historias el Mpreg se analiza dentro de estos temas de diferentes maneras.

[6.2] Existen dos problemas en el Mpreg [de Sobrenatural de forma general:] el como han de ser considerados en término de masculinidad y la etiqueta que lleva la relación entre hermanos. En la mayoría de los relatos de la cultura popular, la homosexualidad se construye como incompatible con la masculinidad y la visión de la homosexualidad a veces ha sido transferida a recortar, como ha sido discutido por Ciciono (1998), Scodari (2003) y Woledge (2006). Quienes escriben el aficción de fans han representado a los personajes como no gays, sino que experimentan un profundo amor que pasa a ser dirigido a un miembro del mismo sexo. En el canon de Supernatural, los supuestos de la cultura popular que la homosexualidad es igual a la afeminación, se ha manifestado reiteradamente, con mayor frecuencia a través del personaje de Dean. En los Mpreg generalmente evitan discutir el concepto de la homosexualidad, se centran en el vínculo exclusivo emocional entre los hermanos en su lugar. Los autores que hacen comentarios tienden a permitir que Dean permanesca como es. Como en Double the Trouble, donde reacciona muy fuertemente en una tienda cuando dan por sentado que él y Sam son una pareja, felicitándolos por su paternnidad inminente: “El primer impulso de Dean fue golpear al 'maldito' por suponer que eran gays”, pero después en la historia, Sam se pregunta sobre “su relación homosexual”. En muchas de las narraciones, los personajes indican una tensión entre la sensibilidad emocional existente entre ellos, tomados de la mano, acurrucándose entre sí, y la necesidad de distanciarse de cualquier comportamiento impropio de un hombre, de modo que los hermanos pasan mucho tiempo y se acusan mutuamente deser “girlie” y el término “momentos de película para chichas”, tan a menudo usada por Dean en el canon, se utilizan reiteradamente en la ficción de fans también. Cuando Sam y Dean se casan en Double the Trouble, Dean deja claro que Sam es la novia, una noción que Sam rechaza enérgimcamente. Al parecer, los relatos de negociar un espacio donde se separa la homosexualidad, que en el canon es repetidamente ridiculizada como los afeminados y la falta de hombría. En otras palabras, Sam y Dean pueden ser gays, pero no son afeminados.

[6.3] Las cuestiones de género también entran en juego en lo que respecta a los niños de Sam y Dean, como en Double the Trouble, donde Basezcaf y Sammyndeansgrl representan a los niños desarrollandose a partir, no de lo convencional, pero si de lo tradicional [nota de traductora, la frase dice: ...representation of the children develops from unconventional to traditional]. A comienzos de la historia, Sam y Dean tienen un argumento sobre la compra de ropa de bebé. Sam quiere comprar vestidos, en caso de tener una niña. Dean dice que su hija no usara vestidos “¡Va a usar pantalones vaqueros y ccamisetas, y va a ser linda – not all foofy!” Cuando Sam da a luz a su hija resulta que ella tiene poderes sobrenaturales, y cuando Dean da a luz a dos hijos gemelos, unos meses más tarde, ella usa sus poderes para salvarlos de los secuestradores. Aún así, más adelante en la historia, los personajes se refieren a ella como la protección que necesitan. Cuando se deja en claro que su hermano más joven también será un niño, con lo que hay mas hombres en el hogar y hasta los seis años, Sam se preocupa de si la niña es feliz. Dean despide así “No, a ella le encantará, estará protegida por todas partes”. Ya que es ella quien a protegido a sus hermanos antes, no hay ninguna razón narrativa de esta declaración, sino que refleja las actitudes tradicionales, donde los hermanos se supone que deben proteger a sus hermanas. Hacia el final de la historia, es tiempo de Navidad y como los regalos de los niños reciben todos los vehículos para montar, pero a los niños les dan un “cuatro ruedas” mientras que a la chica un jeep de color rosa. Así, durante la trayectoria de la historia, la chica ha pasado de los pantalones vaqueros a una camiseta tipo de chica, a un bebé que progege a los demás de lo malo, a alguien que necesita ser protegido, y que sólo se le permite conducir un jeep si es de color rosa. A pesar de que el relato se encuentra en una constelación familiar más inusual, [pero a pesar de eso] se basa todavía en las construcciones tradicionales de género en la familia.

[6.4] El Género, la sexualidad y la vulnerabilidad también se exploran en algunas historias, por ejemplo en Tears de Calysta. En este Mpreg, Sam tiene una sola noche, lo que narra como una lucha entre Sam y el otro hombre, Grady, entre ellos. Cada uno tratando de poseer al otro. Grady finalmente gana “la batalla sexual”, convirtiendo a Sam “reclamandolo”. La reacción de Sam para todo el encuentro es similar a los que se muestran en un sin número de relatos populares de la violación de mujeres. Espera hasta que el otro se quede dormido, se tambalea al ir al baño, donde el vomita y pasa mucho tiempo acurrucado en el suelo. A continuación, toma una ducha, lavando su piel “de los esfuerzo frenéticos” tratando de lavar la “memoria del tacto de Grady Mallory en su cuerpo”. La imagen de una mujer que trata de lavar la mancha de la violación se ha convertido en una especie de taquigrafía visual para el sufrimiento emocional experimentado. Después, Sam es consumido por la culpa de su traición a su hermano, y como él sufre angustia emocional a lo largo de la narración se afirma repetidamente: “Me merezco esto, es mi culpa” A lo largo de estas escenas, el lenguaje que describe las experiencias de Sam se basan en las convenciones de la vulnerabilidad de la mujer, la generalización del cuerpo de Sam y las acciones “femeninas”.

[6.5] En Tears, Calysta también explora la vulnerabilidad sexual de Dean, cuando se somete a un agresivo coqueteo con otro hombre. El lenguaje y las imágenes de eco narrativas heterosexuales en las que un hombre persigue a una mujer a pesar de que está claramente dispuesto. Cuando Dean se quiere alejar diciendole que le rompera un brazo, el hombre responde “me gusta un hombre con espíritu” haciendo clara referencia a la frase común “me gusta una mujer con espíritu”. El hombre trata de violar a Dean y Dean responde inicialmente como un personaje femenino en una novela romántica, incapaz de comprender lo que está sucediendo, incapaz de defendeerse. Sin embargo, puesto que él es, despues de todo, un asesino de demonios, es capaz de controlar la situación y dominar al atacante, rompiéndole la nariz. Sin embargo, Dean dicute lo sucedido, mas en términos de sufrimiento personal que en términos de género. [La historia se basa en que] Sam le fue infiel y Dean se ha permite convertirse en una víctima, que se pierde de vista a sí mismo, y el enfoque narrrativo es más sobre sí mismo para encontrar a Dean, y ser capaz de perdonar a Sam, que sobre las cuestiones de género y la depredación sexual.





7. Conclusión



[7,1] Al pricipio de los estudios de los fanfics se argumentaba que la escritura slash era muy subversiva y la actividad de la resistencia, la apropiación de los personajes de alguien más y el volver a escribir el guión de forma romantica para cubrir todas las necesidades borradas por los prescritos del patriarccado, pero estudios mas recientes han puesto en tela de juicio esta noción. Los textos de los fanfics son muy diversos y es dificil, si no imposible, sacar conclusiones generales de ellos. El tema del Embarazo Masculino tiene el potencial de producir relatos que desafían las nociones de género, la identidad, las prácticas sexuales y sociales, así como la paternidad. Este potencial se ha demostrado, por ejemplo, en la cita del texxto de Calysta que esta al principio del artículo. Estas declaraciones tienen el poder de producir un doble [juego] mental y obligar al lector a considerar sus priopias reacciones y lo que dicen de ella como un ser cultural y social. A pesar de que e analizado [gran parte] del fanfictión del género de Mpreg, la identidad y las cuestiones relacionadas de distintas maneras, el foco de estas historias esta por lo general en otra parte. Estos textos exploran a Sam y Dean como padres y amas de casa, que presentan la vida de una familia, con todos sus atavios tradicionales, pero sin las mujeres. Cuando el embarazo se ponen en la ecuación, lleva [a su vez] de forma simultánea las convenciones sociales, dando lugar a historias convencionales en un universo muy poco convencional.





8. Reconocimiento.


La investigación para este artículo fue posible gracias a una subvención del proyecto “Challenging Emotions” que forma parte del programa de investigación de Challenging Gender del Centre for Gender Excellence en la Umeå University.





9. Notas.


1. La incongruencia de Le Guines es realmente un nivel semántico, puesto que el rey es en realidad una mujer cuando concibe y unidad principal de la trama es el hecho de que los personajes cambian de sexo en variar ocasiones. En el fanfiction de Mpreg que se a analizado aquí, por el contrario, los personajes involucrados en la concepción son hombres y su estado biológico no cambia.

2. Sí esto se debe a que los autores y/o lectores son mujeres que no sienten que su vinculo homosocial con un personaje masculino se ve amenazado, o por otras razones, que no se puede determinar aquí.

3. Estos personajes femeninos pueden ser vistos como versiones de lo que los fans de Star Trek han bautizado como “Epacio de la sema del Capitan Kirk” (Captain Kirk's space bimbo of the week). --Scodari 2003, 119--. Demostrar que los hermanos son hombres “normales”, con un “normal” apetito y que las mujeres encuentran atractivos es parte de las función que ejecutan las autoras. (Nota de la traductora, la frase original es: The women's main function is to show that the brothers are "normal" men, with "normal" appetites, whom women find attractive).









10. Obras Citadas.



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